سلم مقــام الحجاز كار كرد بين النظرية والتطبيق*

حسين اسماعيل الاعظمي

المقــــدمـــة

يعد المقام العراقي شكلاً غناسيقيًا[1] تراثيًا ثـُبـِّتتْ أسسه وعناصر تكوينه تدريجيًا عبر القرون التي مرَّت، بل عبر آلاف السنين من التاريخ. فهو يمثل التراث الغناسيقي لمدينة بغداد خصوصًا والعراق عمومًا، يتميـَّز ببناء مقامي متعدد الأنغام والسلالم، التي تشكل بمجموعها عائلة فنية لكل مقام من المقامات على حدة، وأصبح لكل منها اسم تعرف به، تعلـَّمها المؤدون تباعًا وتوارثًا عبر الأجيال أبًا عن جد دون تحوير أو تغيير يذكر، إلا ما يقع أحيانًا من قبل مشاهير المغنين وكبارهم من زيادات وإضافات.

إن تاريخ هذه المقامات الغنائية يعود إلى عهود سحيقة في القدم، حيث نشأت منذ أن عاش الإنسان العراقي على هذه الأرض لأول مرة بصورة مستمرة دون انقطاع. فهو تاريخ قديم قدم الحضارات في العراق، وليس ثمة مصدر تاريخي موثوق به أو أي مصدر كان، حتى لو كان غير موثوق به..!، نوه أو ذكر أن هناك انقطاع للحياة على هذه الأرض منذ بدء الحضارات وحتى الآن في العراق، وبذلك يظل المقام العراقي متواصلاً عبر التاريخ ينتقل إلى الأجيال اللاحقة شفاهًا أبًا عن جد، وبصيغ ادائية متطورة باستمرار نسبة لثقافة كل عصر من العصور.

أن هذا النوع الفني من التراث الغناسيقي (المقام العراقي) الذي يستثيره بإلحاح الواقع المحيط وانعكاسات البيئة الثقافية والسياسية والاقتصادية والاجتماعية.. الخ والواقع الذي نحمله داخل أنفسنا، والذي يتنازعه خلق الخيال والتأملات والأحلام، واستقصاء الواقع، وهو لا يكف عن إنتاج أشكال غناسيقية ثابتة وابتكارات أخرى ممكنة؛ هذا النوع الغناسيقي التراثي – المقام العراقي – هو على صورة المسارات اللحنية التي تدل عليه، أي أنه في تطور وتوسع دائمين.

وهكذا أمسى الإبداع المقامي في- حقبة التحول[2] - وواقعها الثقافي مع ظهور محمد القبانجي، واقعًا ملموسًا ومنحىً حذا حذوه الكثير من المغنين اللاحقين لأستاذهم القبانجي بعد تسجيلاته المقامية التي سجلها منذ العقد الثالث من القرن العشرين. ورغم المحاولات الكثيرة من قبل مغنين مقاميين كثيرين في شأن الإبداع والتطوير خلال القرن العشرين، لكننا نستطيع أن نشخص أبرزهم في هذا الشأن، ونقصدُ بهم الأربعة المبدعون الكبار[3]: حسن خيوكة، يوسف عمر، ناظم الغزالي، وعبدالرحمن العزاوي، الذين حذوا حذو أستاذهم محمد القبانجي ونحوا منحاه التجديدي الإبداعي.

ماهو المقام العراقي؟ وماهو جوهره!؟ اعتقد أن هذا الموضوع من أعقد مواضيع البحث وأصعبها، وربما أسهلها في نفس الوقت، لأنه في الحقيقة لا يوجد أي رأي ثابت أو موحَّد يبيِّن جوهر هذا الموضوع، فقد صاحب تعريف المقـام العراقي اجتهاد شخصي تأثر بمؤثرات متنوعة، لذا رأى البعض أن (تعريف المقام العراقي) يعد موضوعًا معقدًا وصعبًا، بينما رأى البعض الآخر أنه سهل يسير. لا داعٍ للإيغال في فلسفة لا يحتملها هذا التراث العريق.. ولسنا هنا في معرض استعراض تفاصيل وتعاريف تبيِّن ما كتب وما تحدث به النقاد والمتخصصون... بل سنحاول فقط أن نعطي بعض التعاريف لبعض المتخصصين المقاميين في هذا التراث الغنائي.

يقول الحاج هاشم محمد الرجب في كتابه المقام العراقي معرِّفًا إياه بما يلي:

هو مجموعة أنغام منسجمة مع بعضها له ابتداء يسمى بالتحرير أو البدوة وانتهاء يسمى التسليم، وما بين التحرير أو البدوة والتسليم مجموعة من القطع والأوصال والجلسات والميانات والقرارات يرتلها البارع من المغنين دون الخروج على ذلك الانسجام المطبوع[4].

يقول جلال الحنفي:

المقام العراقي هو نمط من الغناء عرف في بغداد وبعض المدن الشمالية ومنها الموصل وكركوك على اختلاف يسير بين مغني هذه المدن في تعاطيه وفي بعض تسمياته وكيان هذا النمط من الغناء يظهر في تجمعات نغمية يتحقق تجمعها وتأليفها وفق قواعد وأسس اصطلح عليها أصحاب هذه الصناعة بحيث تبدو سليمة المنحى وذات محتوى مستساغ وإطار جامع[5].

أما المرحوم شعوبي ابراهيم:

هو مؤلفة غنائية لها قواعد محدودة لانتقال المغني من نغم إلى آخر ليكــون للارتجال الغنائي نصيب فيه[6].

وفي تعريف المرحوم عبد الوهاب بلال نجد أن:

المقامات العراقية هي لون من ألوان الغناء الشعبي العربي في العراق التي ضيفت ألحانها في العراق.. فغناها المطربون البغداديون.. والمقامات العراقية هي عبارة عن مجموعة من الألحان الشعبية المنسجمة، والتي تعددت أنغامها وتنوعت ألوانها مما أصبح له الأثر الكبير في الغناء العراقي. والذي له الصدارة على جميع أنواع الغناء في البلاد. وقد غدت أصولها وقواعدها ثابتة بما يسمى بـ (المقامات العراقية) وهذه المقامات كانت ولا تزال تغنى في العراق[7].

يشير الأديب الموسيقي أسعد محمد علي إلى أن المقام العراقي:

هو فن كلاسيكي له ضوابطه ومقوماته[8].

ويقول الباحث كمال لطيف سالم:

إن أهم ما يميز الغناء عندنا المقام العراقي الأصيل الذي لا يغنيه سوى أهل العراق وإن كانت أنغامه ذات صلة بالأنغام الموجودة في الموسيقى العربية[9].

من ناحية أخرى فإن شكل form المقام العراقي يتكون من عناصر وأسس هيكلية توضح أبعاده الأدائية وتشكل بنفس الوقت عاملاً مشتركًا لكل مقام من المقامات، أي أن هذه العناصر وعددها خمسة حسب اتفاق الأغلبية الساحقة من المؤرخين والمتخصصين في شؤون المقام العراقي، أو ستة حسب راي الحاج هاشم الرجب، حيث يضيف عنصر القرار ضمن عناصر المقام الرئيسية، وهذه العناصر الخمسة موجودة في كل مقام على حدة، وهي:

-       التحـــرير: يقصد بهذه المفردة البداية أو الاستهلال لغناء أحد المقامات، ويأتي هذا الاستهلال غالبًا بكلمات أو ألفاظ خارجة عن النص الشعري المغنى مثل أمان.. أمان.. أو ويلاه.. ويلاه.. الخ، ويعتبر التحرير نموذجًا لحنيًا متكاملاً لروحية وتعابير وثيمة[10] المقام المغنى.

-       القـِطَعْ والاوصال: ويقصد بهاتين المفردتين اصطلاحًا التنوع السلَّمي أي التحولات السلَّمية أو الأجناس الموسيقية ضمن علاقات لحنية متماسكة والعودة دائمًا إلى سلَّم المقام المغنى (السلَّم الأساس - الميلودي) وهذه التحولات أو القطع ذات أشكال ثابتة ومحدده في مساراتها اللحنية في غالب الأحيان.

-       الجلـــسة: وهي النزول إلى الدرجات الموسيقية المنخفضة بأسلوب القرار، ولكن بمسار لحني محدد ذو شكل معين يكاد أن يكون ثابتًا، أي ليس أي نزول أو أي قرار يعني الجلسة بالضرورة، حيث تشير هذه الجلسة للموسيقيين أو توحي للمستمعين أيضًا أنه ستأتي طبقات عالية من الغناء أي الجواب أو أكثر من الجواب مثل فعل ورد الفعل، أي لابد من حدوث هذه الجوابات التي تأتي أيضًا بمسارات لحنية محددة وبشكل معين ليس أي جواب أيضًا. وتسمى هذه الجوابات بـ "الميانة" وهي العنصر الرابع.

-       الميـــانة: ويأتي غناؤها بطبقة صوتية عالية بعد الجلسة مباشرة ذات شكل ومسار لحني معين ثابت، على أن هذه الجوابات أو هذه الميانات ليس من الضروري دائمًا أن تسبقها جلسة من حيث هي عنصر من عناصر شكل المقام العراقي، فقد تأتي صيحات غنائية عالية لها مقومات الميانة وأهم هذه المقومات ثبات هذه الصيحة في المقام المغنى دون الحاجة إلى أن تسبقها جلسة، في حين أن النزول إلى الجلسة في العنصر الثالث يجب أن يتبعه ميانة في كل الأحوال، إضافة إلى أن هناك صيحات عالية من الغناء حرة يستسيغها المغني حسب مزاجه الآني لا علاقة لها بموضوع الميانة خلال غنائه للمقام لأنها لا تمتلك مقومات الميانة.

-       التســليم: وهو نهاية المقام ويأتي غالبًا بألفاظ أو كلمات غنائية خارج النص الشعري، شأنه في ذلك شأن ما يحدث في العنصر الأول "التحرير"[11].

من هذه الناحية يختلف المقام العراقي عن الأغنية المقصودة أو التي نسميها الأغنية الحديثة، التي تعكس ثقافة الفرد في المجتمع لأنها تجارب محدودة لا تتعدى حدودها الفردية، وفي حيز زمني محدد، سواء أكان شاعرًا للأغنية أو ملحنًا أو مؤديًا لها، فكلهم أفراد معلومون في المجتمع. في حين أن التراث انعكاس لثقافة المجتمع كله وعلى مدى التاريخ وهو ما تعوِّل عليه كل الدراسات الأكاديمية لمعرفة قيمة تراث هذا البلد أو ذاك. فمهما كانت قيمة الفرد الثقافية فإنها تبقى ضمن حدودها التأثيرية الفردية ويبقى المجتمع صاحب كلمة الحسم في أيه دراسة بحثية أكاديمية.

هناك اداءات أخرى، مثل القرارات والجوابات التي لا يعتمدها الباحثون المقاميون ضمن العناصر الرئيسة المكونة للمقام، على أساس أن القرار قد يأتي خلال حرية المؤدي في الارتجال والتصرف منطلقًا من جمالياته ومزاجه الأدائي، وكذلك الشأن مع الجواب. وبتعبير آخر، إن هذه القرارات والجوابات التي نعنيها ليس لها مسارًا لحنيًا ثابتًا معينًا مثل قرار الجلسة وجواب الميانة.

من ناحية أخرى فإن اداءات الشعائر الدينية قد حفظت لنا هذا الموروث من الضياع في فترات انحسار مر بها المقام العراقي عبر تاريخه الطويل، ومن هذه الشعائر مثلاً قراءات التمجيد بذكر الله سبحانه وتعالى والتواشيح في الجوامع وتلاوة القرآن الكريم والمناقب النبوية الشريفة والتهاليل والأذكار وطرقها المختلفة[12].

***

الفصــــــل الأول

منهجية البحث والدراسات السابقة

مشكلة البحث

عندما استمع الإنسان إلى صوته لأول مرة، يعاد ويكرر من خلال ابتكاره العظيم – جهاز التسجيل الصوتي – وهو يودع القرن التاسع عشر ويستقبل القرن العشرين، يكون قد أعلن بذلك عن دخول البشرية منعطفًا عظيمًا جديدًا من تاريخها. الأمر الذي قاد أكثر التحولات والتطورات والتغيرات في حياة الشعوب نحو آفاق اتسمت بالسرعة المتزايدة على الدوام. وهي فعلاً حقبة تحول وانفتاح بكل ما تستطيع احتواؤه هاتان المفردتان من معان وصفات لا حدود لها!

وفي حقبة التحول الواقعة في العقود الأولى من القرن العشرين، انتشرت في بغداد بعض التسجيلات الغنائية لعدد من القوالب forms الغناسيقيه الموجودة ضمن انطولوجيه[13] غناء وموسيقى العراق من شماله حتى جنوبه، بواسطة شركات التسجيل الأجنبية التي كانت تتجول في البلدان لتسجيل تراثها الموسيقي. وفي هذا الخضم برزت تسجيلات المطرب الكبير محمد القبانجي وعلى الأخص منها التسجيلات الصوتية التي سجلتها له شركات انكليزية في بغداد عام 1925 وتسجيلات ألمانيا عام 1928 وتسجيلات مؤتمر الموسيقى العربية الأول في القاهرة عام 1932[14]، الأمر الذي أصبح منعطفًا في تاريخ تطور النواحي الفنية الأدائية وتطور في أساليب العرض فضلاً عن الإنجازات في التجديد والابتكار لمجموعة من المقامات العراقية وأمور أخرى. من هذا المنطلق تشكلت لدى الباحث تساؤلات عديدة منها:

1.    هل هناك دور للمطرب محمد القبانجي في تطور وتجديد أداء المقامات العراقية في النصف الأول من القرن العشرين؟

2.    هل هناك دراسة تناولت هذا الموضوع بشيء من التفصيل؟

3.    هل كان الخروج عن طوق المحلية في تسجيلات محمد القبانجي لأول مرة في غناء وموسيقى العراق سببًا أو جزء من الأسباب التي أدت إلى التطورات التي حصلت بعدئذ حتى هذا اليوم؟

4.    هل هناك دراسة أو كتابات نقدية تناولت موضوع ابتكار محمد القبانجي لمقام الحجاز كار كرد أو غيره من المقامات الأخرى؟

5.    هل هناك اختلافات علمية فيما بين كتابة سلم مقام الحجاز كار كرد نظريًا وأدائه عمليًا، سواء في العراق أو في البلدان العربية والشرقية؟

6.    إذا كان الاختلاف موجودًا بين كتابة سلم مقام الحجاز كار كرد بأبعاده المعروفة بين نغماته نظريًا والأداء العملي لهذا السلم بأبعاد أخرى مختلفة، فما هو السلم المؤدى حقيقة؟

الأمر الذي دعا الباحث إلى بذل الجهود والبحث عمن يجيب عن تساؤلاته، غير أنه لم يعثر على دراسة سابقة منهجية في هذا المجال – لذا فقد تبلورت لدى الباحث القناعة بأن هناك حاجة ماسة لإجراء دراسة علمية عما حدث من تطور في غناء المقام العراقي، وعلى الأخص موضوع سلم مقام الحجاز كار كرد.

أهمية البحث والحاجة إليه

تعد هذه الدراسة رغم إيجازها من الدراسات الرائدة لعدم وجود دراسات سابقة على المستوى المنهجي.

يمكن الإفادة من هذا البحث من قبل المختصين في مجالات الموسيقى والغناء بصورة عامة والمهتمين بالغناء البغدادي بصورة خاصة، فضلاً عن طلبة الدراسات العليا والمؤسسات الفنية والدوائر والكليات والمعاهد والمدارس ذات العلاقة.

الحفاظ على تراثنا الموسيقي والغنائي البغدادي وإلقاء الضوء على أبرز من ساهم في إغناء هذا التراث بالنتاج الغناسيقية.

أهداف البحث

يهدف هذا البحث إلى الكشف عما حدث من تطور في غناء المقام العراقي والموسيقى العراقية في بغداد ودور المطرب محمد القبانجي من خلال تسجيلاته الغنائية في بغداد 1925 وألمانيا 1928 والقاهرة 1932 عشية انعقاد المؤتمر.. وبالأخص موضوع سلم مقام الحجاز كار كرد..

حدود البحث

الحدود المكانية: مدينة بغداد – كونها تتحدث عن التطور الذي حصـل في غناء المقام العراقي المغنى في بغداد.

الحدود الزمانية: يتحدد البحث بالفترة الزمنية الواقعة في النصف الأول من القرن العشرين.

منهج البحث

لقد اتبع الباحث المنهج التاريخي والعلمي في التحليل النظري والعملي للتوصل إلى تحقيق أهداف بحثه.

تحديد المصطلحات

المقام العراقي: نعني به التراث الغناسيقي في العراق.

المطــرب: مطرب المقام العراقي.

الموسيقـى: موسيقى المقام العراقي.

الغنــاء: غناء المقام.

الدراسات السابقة

فيما يخص الدراسات السابقة ومن خلال تتبع الباحث لدراسته، والتقصي في المكتبات العراقية واستخدام الشبكة المعلوماتية (الانترنيت) لم يحصل الباحث على دراسة أكاديمية ومنهجية علمية تتناول ما حصل من تطور فني في غناء المقام العراقي في النصف الأول من القرن العشرين وعلى الأخص حول سلم ومقام الحجاز كار كرد مع الإشارة إلى دور المطرب محمد القبانجي في هذا التطور.

***

الفصل الثاني

سلم الحجاز كار كرد والمقام العراقي

خلال التاريخ الموغل في القدم للعراق عبر قرون وآلاف السنين من الحضارة العريقة، جسَّد المقام العراقي في أدائه الكثير من السلالم الموسيقية العربية والشرقية مثل الرست والبيات والسيكاه والصبا والنهاوند والحجاز والعجم وفروعها السلمية. وقد خصص الباحث جهوده في هذا البحث حول مقام (الحجاز كار كرد) - وهو من فصيلة الكرد[15] – الذي استحدث له مطرب المقام العراقي الشهير محمد القبانجي أسلوبًا أدائيًا أخضعه إلى شكل form المقام العراقي، إذ وضع له تحريرًا وقطعًا وأوصالاً ثم جلسة وميانة وأخيرًا التسليم. وقد سجله بصوته لأول مرة في ألمانيا عام 1928 (شركة بيضافون) بنص شعري شعبي يسمى في العراق بـ (الزهيري)[16] من نظم محمد الحلي المعروف بـ ابن الخلفة، ضمن أكثر من ستين اسطوانة غنائية له في ألمانيا:

جربتهم ما وفوا بالغانمات امعـــــــــاي
وامعاي خانوا على عهد التخبرة امعاي
الهم لسن كالعقارب لاسعات امعـــــاي
من لسعهن ما يطيب الجرح لو عـــــظن
جربتهم ما شفت واحد طلع عــــــــــظن
مكرود يللي تريد امن المظل عــــــــظن
وبمكرهم ذوبوا شحم الكلاي امعــــاي

ومن المهم ذكره، إن هذا السلم (الكرد) المسمى بـ الحجاز كار كرد كان موجودًا في العراق قبل هذه الفترة بصورة أغان قديمة، وليس شكلاً غنائيًا مقاميًا، حتى ظهور القبانجي الذي جعل من هذا السلم شكلاً غنائيًا مقاميًا.

إن سلم مقام الحجاز كار كرد لم يكن معروفًا في مصر وسوريا ولبنان إلا في سنة 1910 أو ما يقرب من ذلك، في حين أنه كان معروفًا في تركيا كثيرًا[17] بفضل الموسيقار الملا عثمان الموصلي الذي نقل سلمي الحجاز كار كرد والنهاوند إلى تركيا أواخر القرن التاسع عشر، أما أداء سلم الحجاز كار كرد في الغناء والعزف فيكون على طريقتين من حيث درجة استقراره، إذ يسمى (الكرديلي حجاز كار) أو الحجاز كاركرد، عندما تكون درجة استقراره على (الرست do) بعد أن تتم عملية وضع أربعة تحويلات من نوع البيمول عند دليل السلم خافضة للصوت نصف درجة لتتوافق مع أبعاد السلم (انترفالات intervals) الأساسية والتحويلات هي: سي بيمول ومي بيمول ولا بيمول وري بيمول، وفي هذه الحالة تظهر شخصية الأجناس كما يلي[18]:

1.    جنس كرد رباعي على درجة الرست do.

2.    جنس نهاوند متصل رباعي على درجة الجهاركاه.

3.    بعد طنيني فاصل.

انظر الشكل 1

وفي الحالة الثانية يسمى سلم مقام الكرد عندما يكون استقراره على درجة الدوكاه Re مع اثنتين من تحويلات البيمول الخافظة لنصف صوت، وهي الـ سي بيمول والـ مي بيمول للمحافظة على كل أبعاد السلم في الحالتين، وفي هذه الحالة تظهر شخصية الأجناس كما يلي[19]:

1.    جنس كرد رباعي على درجة الدوكاه.

2.    بعد فاصل طنيني.

3.    جنس كرد منفصل رباعي على درجة الحسيني.

انظر الشكل 2

أما بالنسبة إلى سلم مقام الطرزنوين وهو أيضًا من فصيلة الكرد، حيث يستقر على درجة الرست do وتقوم شخصيته على إظهار:

1.    جنس كرد رباعي على درجة الرست.

2.    جنس حجاز متصل رباعي على درجة الجهاركاه.

3.    بعد فاصل طنيني.

مع ملاحظة أن هذا السلم تكتب تحويلاته الأربعة الخافضة (البيمولات) في دليل السلم شأنه في ذلك شأن سلم مقام الكرديلي حجاز كار كما في شكل رقم (1) ولكن يضاف إليه تحويلات أخرى تكتب داخل السلم لتغيير أبعاده والحصول على أجناس أخرى وإظهار شخصية هذه الأجناس، حيث تصبح درجة الـ La بيمول (حصار) المخفضة أصلاً بالدليل، إلى La طبيعية (الحسيني)، وكذلك تخفض درجة النوى Sol نصف درجة لتصبح Sol بيمول (حجاز)، وعند ذاك تظهر شخصية أجناس الكرد والحجاز والبعد الطنيني[20].

انظر الشكل 3

الآن وقد استعرضنا سلالم فصيلة سلم مقام الكرد، حيث كانت أهم ملاحظة فيها هي عدم وجود إبعاد (الأرباع) في أي حالة من حالات تغيير أبعاد السلم، وقد انصب هذا التوضيح فيما مر عن هذه الفصيلة من السلالم، من الناحية النظرية التي يفترض أن تطبق عمليًا من خلال الأداء العملي في الغناء أو العزف،  بيد أن الأمر يختلف تمامًا في التطبيق العملي عند العزف أو الغناء بصورة أخص! فعندما كان المطرب العراقي الكبير محمد القبانجي قد استحدث لهذا السلم أسلوبًا أدائيًا مقاميًا عراقيًا كشكل مقامي form تم تسجيله بصوته في ألمانيا عام 1928 لشركة بيضافون، كان قد نحى في ذلك نفس المنحى الأدائي في أداء هذا السلم الذي نحاه المطربون العرب، أو الطريقة العربية في أداء هذا السلم، وذلك عندما يكون الجنس الأول في أدائهم يتنوع بين جنسي الكرد والبيات وفي الجنس الثاني الذي يغلب عليه أبعاد البيات بدلاً من أبعاد الكرد! وفي هذه الحالة يتحول سلم مقام الكرد من سلم خالٍ من أبعاد الأرباع أصلاً وحسب كتابته نظريًا، إلى سلم يتصف بأبعاد الأرباع لتتحول أجناسه من الكرد إلى البيات. وفي هذه الأثناء يمكن أن يستمع السادة المؤتمرون إلى مقاطع من مقام الكرد لمحمد القبانجي ومقاطع من أغنيتين لمحمد عبد الوهاب وهي: خايف اقلو، وأغنية "انت الزمان" بخصوص هذه الملاحظات.

انظر الشكل 3

هناك شيء آخر ربما يقتضي ذكره هو تسمية هذا السلَّم، حيث أن الأتراك يستهلون هذا السلم بالحجاز، وكلمة (كار) هنا تعني بالتركية (عمل) وهي ليست (كار) الفرنسية التي تعني (الربع) كما هي شائعة جدًا في دراسة النظريات الموسيقية العربية والشرقية، ولذلك فالأتراك يقصدون بتسمية سلم مقام الحجاز كار كرد بـ (عمل الحجاز في الكرد) وهو ما يلاءم أداءهم لهذا السلم فعلاً، الذي يتجسد كما يبدو في سلم مقام الطرزنوين (شكل رقم 3) في حين أن العرب لا يستهلون غناء هذا السلم بالحجاز وأبقوه على فصيلته الأصلية – الكرد – كما مدون في شكل رقم (2) نظريًا وعمليًا.

إذن فتسمية هذا السلم بالحجاز كار كرد أو الكردي لي حجاز كار في تركيا منطقية وملائمة لهم نظريًا وعمليًا، وكذلك الأمر بالنسبة للعرب فإن تسمية مقام الكرد أو مقام الكردي لي كسلم، ملائمة لهم في النظرية والتطبيق، ولكن التسمية التركية بقيت خطأ في دراستنا للنظريات الموسيقية حتى اليوم وهذا ما اتفق عليه أعلب الباحثين الموسيقيين[21].

***

الفصل الثالث

محاولة الباحث

منذ أن بدأ الباحث دراسته المنهجية في معهد الدراسات النغمية العراقي في العام الدراسي 1973 – 1974 كطالب رسمي في هذا المعهد، أثارته خلال الدراسة هذه الملاحظات، ومنذ ذلك الوقت اجتهد في البحث عن أسباب هذه الاختلافات خاصة في التطبيق الأدائي لهذا السلم، ويعترف الباحث الآن أنه لا يزال لم يعثر عن الأسباب المقنعة تمامًا لهذه الاختلافات، رغم أنه استمع إلى الكثير من الآراء ووجهات النظر من قبل أساتذة معروفين. والرجوع كذلك إلى مختلف المصادر الكتابية دون أن تتولد القناعة التامة لأسباب هذا الاختلاف، ورغم أن عدم وجود أدلة كافية حتى الآن، فإن الباحث يعتقد أن المنحى الأدائي لهذا السلم لدى المغنين العرب بصورة عامة، هو ليس سلم مقام الكرد تمامًا! وإنما يحدث تنويع، فمرة كما هو في الشكل رقم (4) أي أن درجة الـ مي عند الأداء تتراوح بين مي كار بيمول في الجواب ومي بيمول في القرار كما مدون في دليل السلم. والحالة الثانية هي أن تصبح الـ مي في الجواب والقرار مي كار بيمول لنحصل عند ذلك على سلم مقام المحير الذي يتكون من جنسين منفصلين من البيات بينهما بعد طنيني فاصل، وفي هذه الحالة يسمى سلم مقام المحير، أو محير الحسيني كما يسمى في سوريا[22]. ولكن هذه التساؤلات والاستفهامات تأتي لكون أن الأداء في كل حالات التحويل واختلاف الأبعاد يأتي بأسلوب أداء مقام الكرد أو الحجاز كار كرد، أي أنه يستهل الأداء من الجواب نزولاً إلى القرار، وهكذا الأمر في المقاطع الأدائية حتى نهاية المقام أو اللحن.

بعد محاولات تجريبية من قبل الباحث في أداء سلم مقام الكرد على درجته الأصلية (الـ دوكاه Re) ومواقع نغماته الحقيقية حيث يتضمن درجتي (الـ سي Si بيمول والـ مي Mi بيمول)، ومن ثم التأكيد على جنسي الكرد في القرار والجواب، أي كما مدون نظريًا في شكل رقم (2)، تكللت هذه المحاولات بالنجاح، وقد تم تسجيلها إذاعيًا وتلفزيونيًا من خلال الحفلة التي أقيمت في قاعة الشعب ببغداد يوم 13/6/1977 عشية الاحتفال بتخرج الدورة الأولى لطلبة معهد الدراسات النغمية العراقي برفقة اوركسترا أساتذة وطلبة المعهد. وفي تلك الحفلة، ثبَّت فيها الباحث أدائه لمقام الكرد من ناحية عملية درجتي الـ سي بيمول والـ مي بيمول كأساس علمي، نظري وعملي، لا يفترض الاختلاف فيه وكما مدون في دليل السلم، وفي حوزة الباحث الآن، التسجيل الصوتي لمقام الكرد بصوت الفنان محمد القبانجي الذي سجله عام 1928 في ألمانيا، ومقام الكرد بصوت الباحث الذي تم تسجيله بعد مرور (49) عامًا على استحداثه من قبل الفنان محمد القبانجي، وذلك في حفلة يوم 13/6/1977 كما مر بنا، وقد غنى الباحث الزهيري أدناه في هذه الحفلة وهو من كلمات السيد محمد السيد خليل:

يازين الأوصاف يلغيرك فلا بخاطــري
مفتون بمحاسنك لا تكسر بخاطـــري
حين النظرتك قلت هذا البرى خاطـري
بذات ليش اطلعت يا صاح شنهــو السبب
ذاتك عليْ حالتك لو واشي صايـــر سبب
منك نفع ما شفت غير الاذى والســـبب
والناس لو قدرتك كلها لجل خاطــري

وبكل تواضع يوضح الباحث، أن هذه التجربة الغنائية لمقام الكرد تبدو رائدة في هذا المجال، وهي بالتالي تعديل وتثبيت علمي من أجل تطابق السلم النظري مع أدائه العملي.

***

الفصل الرابع

الاستنتاجات

-       إن الفنان محمد القبانجي فنان عصامي تعلم وطوَّر فنه بالفطرة والتجربة والتطبيق.

-       الفنان محمد القبانجي يعتبر المثير الأول للإبداعات المقامية الحديثة في العراق... وأفضل مطرب مبدع عرفه العراق في القرن العشرين.

-       كانت تسجيلات محمد القبانجي في بغداد عام 1925 وألمانيا عام 1928 والقاهرة عام 1932 منعطفًا مهمًا في تطور الغناء المقامي في العراق لمضمونها الإبداعي وكان منها مقام الكرد.

-       كانت تلك التسجيلات رائدة في التمرد على المحلية الصرفة من خلال مطربها محمد القبانجي الذي ادخل مسارات لحنية جديدة متأثرًا بموسيقى البلدان حوله.

-       إن موضوع البحث قد يحتاج إلى دراسة مستفيضة لتثبيت وإقرار صحة هذه المحاولة والتجربة، من قبل أحد مؤتمرات المجمع العربي الموسيقي مثلاً، في تخصيص جلسة خاصة بهذا الموضوع.

-       يعتبر القبانجي أحد المبتكرين المهمين في تاريخ المقام العراقي وله مقامات عديدة من ابتكاره ومن ضمنها مقام الكرد.

-       من الممكن استمرار البحث في هذه الملاحظة والتجربة العلمية والعملية من قبل الباحث للتوصل إلى تسمية مقنعة تمامًا للسلم الذي يغنى من قبل كل المغنين العرب بوجود الأرباع، هل هو فعلاً سلم مقام المحير..؟

التوصيات

في ضوء ما أسفر عنه البحث من استنتاجات يوصي الباحث بضرورة:

1.    جمع كل النتاج الغنائي للفنان محمد القبانجي الموجود في الوطن العربي وعلى الأخص اسطواناته التي سجلتها له الشركات الأجنبية في العراق عام 1925 وفي ألمانيا عام 1928 وفي مصر العربية عام 1932 من خلال أرشيف مؤتمر الموسيقى العربية الأول.

2.    كذلك التسجيلات الموجودة في بيت البارون دير لنجي الذي أصبح رسميًا مركز الموسيقى العربية في سيدي بوسعيد بتونس للحفاظ عليها من الاندثار والضياع وينطبق ذات الأمر بالنسبة للمغنين المبدعين الآخرين.

3.    إنشاء مكتبة خاصة تضم كل ما يتعلق بالمغنين المقاميين المبدعين من تسجيلات صوتية وصور فوتوغرافية أو برامج إذاعية وتلفزيونية وتدوين حياتهم ومذكراتهم، إضافة إلى كل ما نشر عنهم من كتب ودراسات وبحوث ومقالات لتكون في متناول يد الباحثين والدارسين كونهم يعدون من أبرز المغنين المقاميين على مدى العصور.

*** *** ***

المصادر والمراجع

-       د. نداء أبو مراد، مدخل إلى تحليل الارتجال العزفي في التقليد الموسيقي العالم المشرقي العربي، البحث الموسيقي، مجلة المجمع العربي الموسيقي، المجلد الخامس– العدد الأول، شتاء وربيع 2006.

-       د. محمود محمود، نظرية تكوين السلالم الموسيقية والنظام الموسيقي العربي، البحث الموسيقي، مجلة المجمع العربي الموسيقي، المجلد الثاني – العدد الأول، خريف 2002 – شتاء 2003.

-       د. محمود قطاط، راهن الموسيقى العربية في عصر تكنولوجيا المعلومات، البحث الموسيقي، مجلة المجمع العربي الموسيقي، المجلد الثالث – العدد الأول، صيف وخريف 2004.

-       د. محمود قطاط، آليات البحث العلمي في المجال الموسيقي - الواقع العربي، البحث الموسيقي، مجلة المجمع العربي الموسيقي، المجلد الرابع – العدد الأول، شتاء وخريف 2005.

-       د. محمود قطاط، الموسيقى في سياقاتها الاجتماعية والحضارية، البحث الموسيقي، مجلة المجمع العربي الموسيقي، المجلد الخامس – العدد الأول، شتاء وربيع 2006.

-       علي الضو، الموسيقى التراثية: الوجدان العربي وإيقاع العالم، البحث الموسيقي، مجلة المجمع العربي الموسيقي، المجلد الخامس – العدد الأول، شتاء وربيع 2006.

-       كمال لطيف سالم، أعلام المقـام العراقي ورواده، مط. النهضة، بغداد، 1985.

-       حمودي الوردي، الأغاني القديمة، بغداد.

-       د. فكتور سحاب، مؤتمر الموسيقى العربية الأول في القاهرة 1932.

-       ي. قوجمان، الموسيقى الفنية المعاصرة في العراق، اكت للتراجم العربية، لندن، 1978.

-       د. صبحي أنور رشيد، الآلات الموسيقية المصاحبة للمقام العراقي، بغداد، 1989.

-       حسين اسماعيل الأعظمي، المقام العراقي إلى أين..؟، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، بيروت، 2001.

-       حسين اسماعيل الأعظمي، المقام العراقي بأصوات النساء، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، بيروت، 2005.

-       الحاج هاشم محمد الرجب، المقام العراقي، مط. المثنى، بغداد، طبعتي 1961 و1983.

-       ثامر العامري، المقام العراقي، بغداد، 1988.

-       شعوبي إبراهيم خليل، المقامات، مط. اسعد، بغداد، 1963.

-       عبد الكريم العلاف، الموال البغدادي، مط. المعارف، بغداد، 1964.

-       ثامر العامري، محمد القبانجي، دار الشؤون الثـقافية العامة، بغداد، 1987.

-       سعدي حميد السعدي، محمد القبانجي، بغداد، 2005.

-       حمودي الوردي، مقام المخالف، مط. أسعد، بغداد، 1969.

-       الحاج هاشم محمد الرجب، من تراث الموسيقى والغناء العراقي، بغداد، 2002.

-       كمال لطيف سالم، ناظم الغزالي، بغداد، 1986.

-       كاظم جاسم محمد، يوسف عمر، بغداد، 1987.

***

ملاحق البحث

(أ)

جدول بالأسطوانات المسجلة بصوت محمد القبانجي شركة جرامافون (صوت سيدة) الانكليزية لسنة 1925م (علامة الكلب):

1.    مقام حكيمي .. مرافجي حين

2.    مقام مخالف .. لواحظ الشوق

3.    مقام مدمي .. جارن علينة

4.    ابوذية .. يا حادي العيس

5.    ابوذية .. تشب ناري

6.    مقام اوج .. قدحت في مزجها

7.    ابوذية .. روى الزيتون

8.    اغنية .. لتظن عيني تنام

9.    اغنية .. يا حلو يا بو السدارة

10.                       ابوذية مثكل .. بسويد القلب

11.                       ابوذية عنيسي .. بعد متفيد حسراتي 

12.                       مقام عريبون عجم .. كه ريمي كائز

13.                       مقام مثنوي .. حبذا من لماك

14.                       عتابة سيكاه .. سقوني من سنة

15.                       مقام ارواح .. ونسوني بعد ما انسوني

16.                       اغنية .. ذاتك ليش نفارة

17.                       اغنية .. انا مغرم بالنظارة

18.                       اغنية .. روحي سلبها نعمان

19.                       مقام ابراهيمي .. فجر النوى

20.                       مقام حليلاوي .. اترك هوى من

21.                       مقام بهيرزاوي .. ما لوم دهري

22.                       مقام بيات .. وداع دعاني

23.                       عتابة .. ابات الليل

24.                       مقام اورفة .. اهل ودي

(ب)

اسطوانات بيضافون كومبني (علامة الغزالة الحمراء) بغداد عام 1925م

1.    مقام بيات .. وداع دعاني

2.    مقام ناري .. لما سقمني الهوى

3.    مقام الطاهر .. قلب المتيم

4.    مقام مخالف .. لواحظ الشوق

5.    مقام اوشار ..

6.    مقام دشتي ..

7.    عتابة مصلاوية .. يهل تشتاق

8.    عتابة خابورية .. نحو عني

9.    مقام عجم عشيران .. سقانيها معتقة

10.                       مقام شرقي اصفهان .. تجري عليك

11.                       مقام راشدي .. يا راكبا في مشاحيف

12.                       مقام قريباش ..

13.                       مقام مقابل .. مدامعي لم تزل

14.                       مقام حليلاوي .. اترك هوى من

15.                       مقام تفليس ..

16.                       مقام سيكاه بلبان ..

17.                       مقام اورفة .. اهل ودي

18.                       مقام عريبون عرب .. بعدك فقدت الهنا

19.                       مقام صبا .. خليلي دمع العين

20.                       مقام رست .. شغفت ببدر

21.                       مقام منصوري .. صح قلبي

22.                       اغنية .. روحي سلبها نعمان

23.                       مقام شرقي دوكاه .. يا زين الاوصاف

24.                       مقام النوى .. ومهفهف كالريم

25.                       ابوذية .. يا حادي العيس

26.                       ابوذية لامي .. نحل جسمي

27.                       عتابة .. سجوني من سنا

28.                       مقام مخالف كركوك .. نارك بالف صور

29.                       مقام ابراهيمي .. يا صاحبي قوم

30.                       اغنية .. ذاتك ليش نفارة

31.                       اغنية .. قوموا يا ربعي

(ج)

اسطوانات بيضافون كومبني علامة (الغزالة الحمراء) بغداد 1925م

1.    مقام حكيمي .. مرافجي حين

2.    اغني .. سودنوني هالنصارى

3.    اغني .. لتظن عيني تنام

4.    مقام سيكاه .. لاتلم مغرما

5.    مقام بنجكاه .. ادرها للمدامة

6.    مقام حسيني .. جاد الحبيب

7.    مقام حجاز ديوان .. بات ساجي الطرف

8.    مقام قوريات ..

9.    مقام مثنوي .. حبذا من لماك

10.                       مقام اوج .. قدحت في مزجها

11.                       مقام محمودي .. يا من جميع المحاسن

12.                       مقام جبوري .. حنا بحد العرف

13.                       مقام بهيرزاوي .. ما لوم دهري

14.                       مقام حديدي .. ايام زهوة ربيع

15.                       مقام مدمي .. جارن علينة

16.                       مقام خنبات .. شربنا على ذكر الحبيب

***

ملحق رقم (2)

شركة بيضافون (على الكهرباء) برلين 1928م (علامة الغزالة الذهبية) بصوت القبانجي

1.    مقام دشتي .. كم من وضيع

2.    أغنية لامي .. تلفت عيوني

3.    شعر وابوذية .. حبيبي لا تظن

4.    ابوذية لامي .. علامه الدهر

5.    مقام قطر .. نار الغضا

6.    مقام اورفة .. كف الملام

7.    مقام خنبات .. قالوا شربت الاثم

8.    مقام منصوري .. اذا زاد بي وجد

9.    مقام رست .. لوصال اليك

10.                       أغنية .. اصلي واصلك بغدادي

11.                       أغنية .. يا عنيدة

12.                       أغنية .. دنهض يخامل

13.                       مقام اوشار .. لا تبكي ليلى

14.                       أغنية .. بوية ولك بوية

15.                       مقام كرد .. جربتهم

16.                       مقام جمال .. واذكروني

17.                       أغنية .. نعلة على كل بذات

18.                       شعر مع ابوذية .. واذا اتتك مذمتي

19.                       أغنية .. جنهم لكو يا ناس غيري

20.                       أغنية .. يا صاحبي ليش تخون

21.                       أغنية .. نار بوجنتك لو نور

22.                       أغنية .. اكعد ينايم للظهر

23.                       أغنية .. البنية بنت البيت

24.                       أغنية .. امك سمتك

25.                       شغل مولود  .. يا فريد الملاح

26.                       شعر مع ابوذية .. نزلنا دوحة

27.                       مقام بنجكاه .. الاهل للمتيم

28.                       ابوذية .. نيران الهجر

29.                       أغنية .. حبي وحكم

30.                       أغنية .. سفر القبانجي

31.                       أغنية .. درب الهوى

32.                       مقام عشاق (اوج) .. دعيني اركب الخطرا

33.                       أغنية .. راح ولفي

34.                       مقام حجاز كار .. ادفن غرامي

35.                       أغنية .. تسالني انت منين

36.                       مقام سيكاه .. اعد ذكر من اهوى

37.                       مقام همايون .. طهر فؤادك

38.                       أغنية .. هيا بنا

39.                       مقام نهاوند .. من يوم فركاك

40.                       أغنية .. عيونك سهم قتالة

41.                       أغنية .. في هواهم يا عذولي

42.                       أغنية .. اريد الله

43.                       أغنية .. دوم دوم

44.                       أغنية .. هيموني هالشبيبة

45.                       قصيدة .. ودع برلين

46.                       أغنية .. خايف ولك

47.                       أغنية .. روحي تلفت بهواها

48.                       أغنية .. ذبيت روحي اعلا الجرش

49.                       أغنية .. جبدي ذاب

50.                       أغنية .. ون يا قلب

51.                       أغنية اترك يا مجنون الهوى

52.                       أغنية .. يالله يا جابر

53.                       أغنية .. انوب اراوي جروح

54.                       مقام نوريز .. الا فاسقني خمرا

55.                       أغنية .. ييزي جميل اتحملك

56.                       أغنية .. بابا جميل اشبدلك

57.                       أغنية .. طيح يا بوية

58.                       أغنية .. فراقهم بكاني

59.                       مقام بهيرزاوي .. دار الملوك

60.                       قصيدة .. مررت على المروءة

61.                       أغنية .. يا بنت يا ام الكصيبة

62.                       أغنية .. يا دشر يالله

63.                       أغنية .. كل من تلقاه يشكو

***

ملحق رقم (3)

اسطوانات المؤتمر الموسيقي الأول في القاهرة عام 1932

شركة جرامافون(صوت سيدة) علامة الكلب البريطانية بصوت محمد القبانجي والفرقة الموسيقية

(أ)

1.    مقام الرست، شعر يا يوسف الحسن

2.    أغنية ما دار حسنه بشمر

3.    الويل ويلي

4.    لتظن عيني تنام

5.    مقام منصوري، شعر كيف يقوى

6.    مقام الابراهيمي، شعر راحت ليالي الهنا

7.    مقام مخالف، شعر مالي ارى الهم

8.    أغنية امسلم

9.    شعر مع ابوذية، شعر ارى آثارهم

10.                       مقام بهيرزاوي، شعر من يوم فركاك

11.                       مقام مدمي، شعر يا صاح ربعي جفوني

12.                       مقام بنجكاه، شعر طهر فؤادك

13.                       مقام شرقي دوكاه، شعر يا ناعس الطرف

14.                       مقام حسيني، شعر طلت يا ليل

(ب)

شركة بيضافون (على الكهرباء)

1.    تقاسيم اوج وطاهر وحديدي وسيكاه وحليلاوي وعريبون واورفة، آلة السنطور، العازف يوسف زعرور.

2.    تقاسيم عشاق ومحمودي وراشدي وجبوري واوشار، آلة الجوزة، صالح شميل.

3.    تقاسيم لامي، آلة العود، عزوري هارون.

4.    تقاسيم بنجكاه، آلة القانون، يوسف زعرور.

5.    تسعة أوزان، آلة الدف، العازف ابراهيم صالح.

6.    آلة الطبلة، يهودا موشي.

*** *** ***

 

* بحث مصغـَّر كُتب بمناسبة انعقاد مؤتمر المهرجان الشرقي في دورته الأولى بالعاصمة  السورية دمشق ما بين 22/2 و28/2/2009.

[1] غناسيقيا.. غنائيًا وموسيقيًا.

[2] حقبة التحول: الحقبة الزمنية الواقعة في العقود الأولى من القرن العشرين عرفت بتحولاتها في شتى مجالات الحياة.

[3] الأربعة الكبار: هم أبرز مغنين مقاميين إبداعيين بعد أستاذهم محمد القبانجي في القرن العشرين، وهم حسن خيوكة (1912-1962) ويوسف عمر (1918-1986) وناظم الغزالي (1921-1963) وعبد الرحمن العزاوي (1928-1983).

[4] الحاج هاشم محمد الرجب، المقام العراقي، ط. 2، بغداد، 1983، ص 64.

[5] جلال الحنفي، لمحات عن المقام العراقي، منشورات المركز الدولي لدراسات الموسيقى التقليدية، بغداد، 1983، ص 3.

[6] شعوبي ابراهيم، دليل الأنغام لطلاب المقام، وزارة الثقافة والإعلام، ط. 2، بغداد، 1985، ص 7.

[7] عبد الوهاب بلال، النغم المبتكر في الموسيقى العراقية والعربية، مط. اسعد، بغداد، 1969.

[8] أسعد محمد علي، مدخل إلى الموسيقى العراقية، وزارة الإعلام، سلسلة الكتب الحديثة، ط. 1، بغداد، 1974، ص 21.

[9] كمال لطيف سالم، أعلام الغناء العراقي ورواده،  ط. 1، بغداد، 1985، ص 5.

[10] ثيمة.. فكرة العمل الرئيسية.

[11] د. صبحي أنور رشيد، الآلات الموسيقية المصاحبة للمقام العراقي، ط. 1، بغداد، 1989، ص 93.

[12] الأذكار: مفردها ذِكِر يجتمع فيه الصوفيون ويقرعون دفوفًا خاصة وترافق هذه الدفوف آلة ايقاعية تسمى الخليلية ويرددون قصائد نظمت باللغة الدارجة في مدح الرسول الأعظم (ص) وقد تشعب هؤلاء إلى عدة طرق منها الطريقة الرفاعية نسبة إلى السيد احمد الرفاعي والطريقة القادرية نسبة إلى الشيخ عبد القادر الكيلاني والطريقة السهروردية نسبة إلى الشيخ عمر السهروردي والطريقة البدوية نسبة للسيد احمد البدوي والطريقة النقشبندية ومؤسسها الشيخ محمود النقشبندي وقد اخذها من الطريقتنين السهروردية والسرهندية وأصبحت طريقة واحدة سميت باسمه.

ب. التهاليل: مفردها تهليلة وهي أن يقف الصوفيون على شكل دائرة (حلقة) ويذكرون اسماء الله الحسنى بأصوات منسجمة وأوزان خاصة وينبعث من بينهم مؤدي مقام ينشد قصائد لشعراء صوفيين ويتوسط الحلقة رجل مرتد لباسًا خاصًا وهو لباس المولوية يستدير بمكانه بسرعة وهو واقف ويعمل بيديه حركات متنوعة حيث يفرش في الدوران رداءه العريض وسط هذه الحلقة اما الواقفون فهم يوحدون بلفظه دايم الله حي وبلفظه لا اله الا الله حسب اصول متبعة أما رئيس هذه التهليلة فيسمى شيخ الحلقة أو المرشد.

جـ. المناقب: مفردها منقبة وتتلى فيها المدائح النبوية وتتكون من أربعة فصول ويرتلها رجل يسمى (الملا) يجلس قرب البطانة المكونة من ثمانية أو عشرة أشخاص وهم يرددون الأشغال الملحنة حسب المقام الذي ينشده الملا أو مؤدي المقام (خليل، شعوبي ابراهيم، المقامات، وزارة الإرشاد، مط. اسعد، بغداد، 1963، ص 35-36)

[13] الانطولوجية.. تنوع المكونات ضمن المجتمع والجغرافيا الواحدة، والمقصود في هذا البحث، تنوع انعكاسات مختلف بيئات العراق من شماله حتى جنوبه، في موضوع الموسيقى والغناء الحاوي على الموسيقى المدنية والريفية والبدوية والصحراوية والسهلية والجبلية والحديثة، إضافة إلى موسيقى الأديان والقوميات والأقليات الموجودة في كل محيط العراق.

[14] سعدي حميد السعدي، محمد القبانجي، وزارة الثقافة، بغداد، 2006، بين الصفحات من 119 إلى 136.

[15] حبيب ظاهر العباس، نظريات الموسيقى العربية، ط. 1، بغداد، ص 56.

[16] الزهيري: نوع من أنواع الشعر الشعبي العراقي، يتكون من سبعة أشطر، تنتهي الثلاثة الأولى بكلمة هي بمثابة القافية، تتفق في اللفظ وتختلف في معانيها، والأشطر الثلاثة الأخرى هي أيضًا تنتهي بكلمة جديدة تتفق في اللفظ وتختلف في معانيها، والشطر السابع تعود قافيته إلى كلمة الأشطر الثلاثة الأولى وبمعنى مغاير أيضًا.

[17] سليم الحلو، الموسيقى النظرية، بيروت، 1961، ص 117.

[18] حبيب ظاهر العباس، نظريات الموسيقى العربية، ط. 1، بغداد، ص 56.

[19] المصدر السابق.

[20] المصدر السابق.

[21] يقول سليم الحلو في كتابه الموسيقى النظرية منشورات دار مكتبة الحياة (1961)، بيروت، هامش ص 117: (قال أحد الباحثين الأتراك في سبب اطلاق اسم الحجاز كار كرد على هذا المقام، أن المقامات المركبة تكون غالبًا منقولة من مستقرها الأساسي فتصبح والحالة هذه إما مصورة بذاتها على غير طبقتها الاصلية أو يزاد عليها ويضاف أصوات ومسافات غير مسافاتها الأولى فتكتسب صفات جديدة، والمعلوم أن كلمة تصوير عند الأتراك يقال لها (شدّ) ففي حالة انتقال المقام إلى مستقر اخر يطلق عليه كلمة (شدّ) أي تصوير مثل (شدّ عربان) وبدلاً من اطلاقهم على مقام الكردي المنقول هذا (شدّ كردي) أطلق بعضهم (حجاز كار كردي) نظرًا لاستهلالهم هذا المقام بالحجاز كار الذي لازمه مدة من الزمن، ثم تطرق لهذا المقام تعديلاً وتحويرًا ولكن الاسم ظل على ما اطلقوه عليه من البدء. وقال المرحوم اسكندر شلفون (أن تركيب نغمة الحجاز كاركردي من مستحدثات الأتراك هي من النغمات المركبة، والمعروف أن الأتراك نقلوا فيما نقلوه من النغمات، نغمة الكردي التي تستقر على الدوكاه، أما الحجاز كار كردي أو الكرديلي حجاز كار كما أطلق عليها حديثًا،  فهذه النغمة قد نقل مستقرها الأتراك أنفسهم إلى درجة الرست، وبهذا الانتقال اكتسبت شخصية جديدة وطابعًا ذاتيًا واسلوبًا خاصًا في الإنشاد الموسيقي يختلف تمام الاختلاف عن طابع وشخصية واسلوب نغمة الكردي الأصلية التي تستقر على درجة الدوكاه). وفي صفحة رقم 112 من نفس الكتاب يقول سليم الحلو: (معنى حجاز كار – لفظ فارسي تركي، مركب من كلمتين – حجاز – بمعنى مقام الحجاز، و- كار – بمعنى صنعة، وبانضمام الكلمتين يكون المعنى (صناعة الحجاز) وتنسب هذه النغمة، أي – الحجاز – إلى أهل الحجاز، ولها عند العرب والفرس والأتراك اعتبار كبير وصفة ممتازة، وهي من أقدم النغمات الشرقية، وترتكز في الأصل على مستقرها وهو مطلق وتر الدوكاه في آلتي العود والكمان، ولكن الأتراك وربما الفرس قبلهم صوروها على درجة الرست فاكتسبت بذلك لونًا خاصًا واتسعت ناطقتها وأصبح سير العمل فيها يختلف قليلاً عن نغمة الحجاز الأصلية).

[22] مجدي العقيلي، السماع عند العرب، الجزء الرابع، ط. 1،  ص 168 و172.