قراءة في مسرحية لورنزاتشيو*

دارين أحمد

أيتها الفضيلة، ما أنت إلا كلمة.

ماركوس بروتس

سوف نقرأ هذه المسرحية على مستويين اثنين: مستوى الحدث التاريخي الذي التزم به ألفريد دو موسيه التزامًا يكاد يكون تامًّا، ومستوى الشخصيات البالغ ذروته في شخصية لورنزو أولاً، تتبعها من حيث الأهمية شخصية فيليبي[1]، بالإضافة إلى بعض الشخصيات المساعدة، التي، بسبب من حضورها اللازم لرسم ملامح لورنزو، اكتسبتْ بعض الأهمية، بحيث يمكن لنا تلمُّس سيادة لورنزو على المسرحية ككل، سواء من جانب تركيب الشخصية وعمقها أو من جانب تَمَحْوُر فلسفة المسرحية على العمل الذي يعد لورنزو له العدة، وبما يمكِّننا أيضًا من التعرُّف إلى إحدى أهم الشخصيات الرومانسية في المسرح الفرنسي.

بدأت فكرة المسرحية مع صديقة موسيه، الكاتبة أورور دوبان، المعروفة باسم جورج صاند، وذلك عندما "عرضت على موسيه مشاهد من مسرحية كانت تكتبها بعنوان مؤامرة في العام 1537، ولكنها لم تستطع أن تمضي في كتابتها وفقدت الرغبة في إتمامها"[2]. فكان أن أخذ الفكرة التاريخية وأعمل أدواتِه في العمل على شخصية لورنزو. ومما يفيد هنا ذكرُ أن أهم الانتقادات التي وُجِّهتْ إلى دو موسيه هو "كثرة اقتباساته من غيره"[3]، ليضع عمله هذا في مصاف أحد أهم الأعمال المسرحية، بنقله من مستوى الحدث التاريخي إلى مستوى العمق الإنساني، بتجلِّياته وتعقيداته الكثيرة.

اعتمد كلٌّ من جورج صاند وألفريد دو موسيه، في تأريخ الحدث، على أحد فصول "كتاب تاريخ فلورنسا للمؤرِّخ الإيطالي بنديتو فاركي، الذي يتناول حياة لورنزو دي ميدتشي، ومقتل ألساندرو – دوق فلورنسا – على يده بتاريخ 1537"[4]. وكما هو موضح في ذلك الفصل من كتاب تاريخ فلورنسا المعني بوصف شخصية لورنزو الحقيقية، نجد أن موسيه لم يخرج، من حيث الإطار العام، عن وصف الشخصية الحقيقية. إلا أن إبداعه هنا يتجلَّى في قدرته على سَبْر هذه الشخصية واستنطاقها ومنحها من الحياة ما يمكِّنها من مخاطبتنا في عصرنا هذا.

غلاف إحدى طبعات لورنزاتشيو الشعبية، وعليه رسم ليثوغرافي قديم لمدينة فلورنسا

وفي هذا الصدد، يشير المترجم إلى أن التشابه بين شخصية لورنزو التاريخية وشخصية موسيه هو ما مكَّنه من تصوير لورنزو هذا التصوير الحي والمؤلم. ويفيدنا المترجم بأن موسيه، بالإضافة إلى الواقعية التي التزمها من حيث الحدث التاريخي والخطُّ العام للشخصية، فإنه قد صوَّر فلورنسا كما شهدها وعرف تاريخها. كما أن شخصيات المسرحية، مثل الصائغ والتاجر وماريا سوديريني وغيرهم، هم أشخاص معاصرين للكاتب، وكانت لهم أدوارهم في المجتمع الباريسي.

تدور أحداث المسرحية في العام 1537 في مدينتي فلورنسا وفنيتسيا (البندقية)، في ظلَِّ حكم آل ميدتشي، الذين تمَّتْ إعادتُهم إلى الحكم بمعونة كلٍّ من البابا بولس الثالث وألساندرو فارنيزي والإمبراطور الألماني كارل الخامس. وقد تم فرض هذا الحكم بالقوة، مما أدى إلى وجود معارضة من جانب "الجمهوريين"، يمثِّل لها آل ستروتزي، – وكبيرهم فيليبي، – بالإضافة إلى بعض العائلات الكبيرة الأخرى، والمنفيين من فلورنسا بتأثير الحكم الاستبدادي فيها.

ونجد في المشهد الثاني من الفصل الأول – على لسان الصائغ الذي يمثل، من خلال حواره مع التاجر، الرأي الشعبي المنطقي والرافض لحكم آل ميدتشي، دون أن يقترب من الانفعال الثوري الذي يمثله بييترو (أحد أفراد عائلة ستروتزي)، على سبيل المثال، ولا من القبول الذي تفرضه المصالح، كما يظهر على التاجر – اختصارًا مُحْكَمَ السرد للواقع السياسي الذي يمكن تعمميه، ليصبح أكثر من حالة خاصة بمدينة المسرحية وحدها. فهو يعبِّر عن وجهة نظر تمس كلاً من العدالة والبرجوازية (بمفهومها الإيجابي) والاستبداد. نقرأ مقتطفات من الحديث المذكور:

البلاط! ألا فاعلم أنه عبء على الشعب! لقد كانت فلورنسا – قبل وقت ليس ببعيد – بيتًا صالحًا، جيد البناء، أعمدتُه كلُّ هذه القصور الكبيرة التي تسكنها عائلاتنا الكبيرة. ولم يكن أيُّ عمود من هذه الأعمدة كلِّها يرتفع فوق غيره قيراطًا واحدًا. وكانت تضم إليها جميعًا قبة قديمة، ومتينة، وكنَّا نتجول تحتها دون أن نخشى سقوط حجر فوق رؤوسنا! ولكن هناك مهندسَيْن يعوزهما سداد الرأي قد أفسدا تلك الحال! وأقول لك – فيما بيننا – إنهما: البابا والإمبراطور كارل. [...] ثم رأوا أن يأخذوا عمودًا من الأعمدة التي أحدثك عنها، وأعني به قصر ميدتشي، وأن يقيموا هناك برجًا للأجراس – هذا البرج الذي ارتفع في ليلة واحدة كأنه فطر تعشِّش فيه التعاسة! وبعد ذلك، يا عزيزي؟ كان البناء يهتز مع الريح. فقد كان له رأس شديد الثقل وساق ناقصة. ووضعوا مكان العمود، الذي أصبح برجًا للأجراس، لطخة كبيرة لا شكل لها، مصنوعة من الوحل والبصاق، وأطلقوا عليها اسم القلعة![5] [...]

ولكي نرى الاتجاه الآخر الذي يمثل له التاجر، نقتطف من الحوارية ذاتها هذا المشهد:

الصائغ: [...] إني أعرف أن جدران هذه القصور كلَّها لم تبرهن يومًا على صلابتها خيرًا من ذلك. إنها – لكي تحمي الآباء من مطر السماء – كانت تحتاج إلى قدر من القوة أقل مما تحتاج إليه لتسند الأبناء عندما تُسكِرُهم خمرُهم!

التاجر: إن لكأسٍ من الخمر أثرًا طيبًا. [...] ادخل إلى دكاني لأريك قطعة من المخمل.

إن ما يجمع بين هذين الرأيين الشعبيين في المسرحية هو دورهما المنفعل بالحدث، المترافق مع ظهورهما الهامشي (في ثلاثة مشاهد فقط). ويمكن لنا أن نضيف ملاحظة صغيرة تتعلق بموقفهما من مقتل الدوق، حيث يتجه التاجر – الذي ظهر من خلال المسرحية كشخص لا يهتم بأيِّ أمر ديني بقدر اهتمامه ببيع أقمشته! – إلى تبنِّي وجهة نظر خرافية تقوم على التدخل الإلهي في مقتل الدوق، في حين يتجه الصائغ إلى المعالجة المنطقية للأمور كعادته:

التاجر: الْحَظْ ما أقوله جيدًا! وانتبه إلى كلامي. لقد قُتِلَ الدوق الراحل في العام 1936، وكان عمره ستة وعشرين عامًا – هل تلحظ هذا؟ وقد مات في اليوم السادس من الشهر، نعم! نعم! اسمع الآن: لقد مات في الساعة السادسة من الليل! انتظر، لا تقل شيئًا. لقد كانت به جروح ستة! بقيت الآن كلمة واحدة: لقد حكم ستة أعوام!

الصائغ: ما هذا الهراء الذي تقوله لي، يا عزيزي؟

يمثل بييترو ستروتزي، ابن فيليبي، الجانب الثوري في التعامل مع مسألة استبداد دوق فلورنسا. وهو في المسرحية شخص جميل الطلعة، شريف النوايا، ومستعد للتضحية بحياته في سبيل حرية فلورنسا، بحيث إنه لا يتورَّع عن قبول دعم فرانسوا الأول[6] للقضاء على ألساندرو دي ميدتشي، مخالفًا بذلك، في موقف حادٍّ، رأي أبيه، فيليبي، في الفرق بين طلب العدالة والتمرد الذي يدفع الإنسان إلى حمل السلاح في وجه وطنه.

أما فيليبي، الشيخ الحكيم الفاضل، المفتَّت بين رغبته في الانتقام لمقتل ابنته وضياع ولده، وبين إدراكه بأن حرية الوطن لا تتحقق عن طريق العنف، فهو لدى موسيه الوجه الآخر للورنزو، الشاب التائه، القوَّاد الذي يعمل في خدمة ألساندرو دي ميدتشي.

يتشارك كلٌّ من لورنزو وفيليبي في سرِّ قناع الرذيلة الذي يرتديه لورنزو، وهو قتل دوق فلورنسا. وهذه العلاقة المتعددة الوجوه هي، على ما أعتقد، لبُّ مسرحية دو موسيه؛ وعلى أثرها ندخل في حوارات مدهشة عن طبيعة البشر، الحياة، والموت.

يحوز فيليبي، في المسرحية، على ألقاب الفضيلة المعترَف بها من فئات الشعب كافة. فها هو الصائغ يقول: "إن فيليبي ستروتزي أشجع رجل في فلورنسا." وعلى لسان جوليانو سالفياتي، خادم الدوق، ساخرًا: "ألا يقال إن كلَّ فضيلة فلورنسا قد هاجرت إلى بيت عائلة ستروتزي." بالإضافة إلى إشارات أخرى تفيد بأنه أمل فلورنسا. في حين يمكن للمقتطف التالي أن يعبِّر عن صورة لورنزو، على لسان أمِّه الحزينة:

أواه! ألا أستطيع أن أرى فتاة قد عدمت حياءها، وبائسًا محرومًا من أسرته، دون أن يصرخ ذلك في وجهي قائلاً: أنت أم مصائبنا!

نصل هنا إلى لورنزو دي ميدتشي، الذي كان اسمه يؤهِّله للحصول على منصب دوق فلورنسا. إلا أنه لم يستطع أن يكون من آل ميدتشي فقط، بل أراد أن يكون لورنزو، الذي تملؤه رغبة قتل طاغية ما، وبتعبيره: "لقد كان قياصرة الدنيا جميعًا يرغمونني على التفكير في بروتس." وقد اختار طريقته الخاصة لتحقيق هذه الرغبة:

[...] وكان ينبغي أن أبدأ – بالمخادعة – صراعًا فريدًا مع عدوي! لم أكن أريد أن أثير الجماهير، أو أكتسب بالثرثرة شهرة رجل أشل مثل شيشرون! لقد أردت أن أصل إلى الرجل، وأن ألتصق بالطغيان الحي، وأن أقتله، وأحمل بعد ذلك سيفي المخضب بالدم على المنبر، وأترك بخار دم ألساندرو يتصاعد إلى أنوف الخطباء ليدفئ أدمغتهم المتورمة!

لكن لورنزو، الذي كان "نقيًّا كزنبقة"، كان قد جاب "عمق بحر الحياة المتلاطم الأمواج"، ورأى "حطام السفن الغارقة، وعظام الموتى، واللوياثان!"، ورأى "الأمهات الفقيرات يرفعن خمار بناتهن في خجل"، عندما يقف على عتبات أبوابهن، و"هن يبتسمن ابتسامة أحقر من ابتسامة يهوذا". لورنزو، الذي كان يعتقد أن "الفساد ندبة، وأن الوحوش وحدهم من يحملونها على الجبين!"، توصل إلى أن يقول:

لقد كانت الأقنعة كلها تسقط أمام نظرتي! لقد خلعتِ البشريةُ ثوبها، وأرتنْي عريَها الشنيع كما تريه لشريك يلائمها! لقد رأيت الناس كما هم. [...] لقد كنت أنتظر دائمًا أن تجعلني الإنسانية أرى على وجهها شيئًا شريفًا. [...]

وهو، في منولوجه الداخلي، عندما يتنبه إلى أنه يحاول إقناع كاترينا، خالته الطاهرة، بأن تصبح إحدى عشيقات الدوق، يبلغ ذروة مأساته، ويوصلنا إلى تلك البقعة المكثَّفة من الجمال والحب:

اذهبي، يا كاترينا، اتركيني. [...] أي رجل من الشمع أنا! هل تغلغلت الرذيلة في أعماقي، واتحدت بألياف جسدي كثوب ديانيرا. [...] لو كان البشر كلهم شرارات صغيرة من موقد كبير، فلا بدَّ أن المجهول الذي جبلني قد أسقط جذوة من النار بدلاً من شرارة في هذا الجسد الواهن، المترنح! إنني أستطيع أن أتروَّى، وأن أختار، ولكنني لا أستطيع أن أرتد على أعقابي بعد أن أكون قد اخترت.

[...] أي سيل من الوحل هو الجنس البشري الذي يتدافع هكذا في المواخير بشفاه جائعة إلى الفجور، في حين أنني – أنا الذي لم يشأ أن يتخذ إلا قناعًا شبيهًا بوجوههم – لا أستطيع أن أسترد ذاتي، ولا أن أغسل يدي حتى بالدم! [...] لقد اقترفت الكثير من الجرائم. وإذا وُضِعَتْ حياتي ذات يوم في ميزان قاضٍ، أيًّا كان، فسوف يكون جبلٌ من النحيب في أحد الجانبين، إلا أنه قد تكون في الجانب الآخر قطرة واحدة من اللبن الطاهر، منسكبة من صدر كاترينا، وتكون قد غذت أطفالاً شرفاء!

إلى الآن، لا نستطيع أن نرى لورنزو إلا ككائن إنساني شفاف، يمتزج فيه الخير والشر بتفاوت مدهش، يذكِّرنا بأنفسنا، في لحظاتنا الحميمة معها، بعيدًا عن محدِّدات ما نرغب فيه. وهذا ما يجعلنا، كقرَّاء، نتمنَّى احتضان هذا الإنسان أكثر من سعينا إلى محاكمته.

لقد قايض بطلنا فضيلته بقتل ألساندرو. وقد أدرك، من خلال سعيه المرير، أن هذا الهدف أجوف، كتمثال من الصفيح، مثله تمامًا؛ ولكنه لم يعد قادرًا على التراجع، ولا حتى راغبًا فيه. فكل ما تحمله الحياة من معنى قد تجسَّد في جسد ألساندرو، الذي سيكون جثة هامدة على يد لورنزو ذاته!

أما الواقع فلم يكن غير ذلك الذي سَحَقَ لورنزو. لذا سنتوقف عند المشاهد الثلاث الأخيرة من المسرحية (هي، على التوالي، المشاهد الخامس والسادس والسابع من الفصل الخامس):

المشهد 1 من المشاهد الثلاثة الأخيرة: الصائغ والتاجر، حيث يبيِّن حديثهما انسحاب الجمهوريين من العمل لخدمة حرية فلورنسا. معلِّمان برفقة طفلين صغيرين. يتحدث المعلِّمان عن قصيدة جديدة لأحدهما:

المعلم الثاني: [...] اسمح لي أن أشد على هذه اليد الهائلة التي خرجت منها روائع لغتنا! ولتعترف بأنك قد كتبت قصيدة جديدة منذ وقت قريب.

المعلم الأول: لعلك ستدهش، إذ يبدو لك أنني أتغنى بالملكية في أول الأمر. على نحو ما، أتغنى بالجمهورية هذه المرة. [...] هذه أبيات القصيدة: فلنحتفل بالحرية التي عادت تترعرع أشد اقتدارًا. [...]

يترافق هذا الحوار اللغوي مع شجار بذيء الألفاظ بين الطفلين.

المشهد 2: لورنزو وفيليبي، حيث يحاول فيليبي إقناع لورنزو بعدم الخروج من المنزل بسبب الجائزة التي أُعلِنَ عنها لِمَنْ يقتله. يُطعَن لورنزو بسكين من الخلف وهو يخرج من باب المنزل، وتقوم الجماهير الساخطة بإلقاء جثته في البحيرة.

المشهد 3: الميدان الكبير في فلورنسا.

أناس من الشعب: عاش ميدتشي! إنه دوق، دوق! إنه دوق!

وبعد أن يقسم كومي دي ميدتشي، دوق فلورنسا الجديد، على تحقيق العدالة بلا قيد أو شرط، وعلى عدم القيام بأيِّ شيء يناهض به سلطة كارل الخامس، وعلى أن يثأر لموت ألساندرو [...]، يتجه لإلقاء خطاب رنَّان على مسامع الشعب.

ختامًا، لقد استطاع موسيه إضفاء الطابع الإنساني العميق، في مختلف تجلِّياته، على كافة حوارات المسرحية. وقد عبَّرتْ عنه – جزئيًّا – المقتطفاتُ الواردة في هذه القراءة. وإذا كانت مسرحيته تُعَدُّ من أبرز المسرحيات الرومانسية في المسرح الفرنسي فإن لورنزو – وموسيه – لا يُعَدُّ رومانسيًّا خالصًا وحسب؛ فهو يجمع، إلى جانب صدقه وعاطفته واعترافاته الشخصية، الكثيرَ من الرصانة والتماسك المنطقي، بالإضافة إلى الابتعاد عن أيِّ إسفاف عاطفي.

ولما كان موسيه قد التزم بالحدث التاريخي التزامًا شبه حرفي، حتى إنه أوْرَدَ خطاب الختام تمامًا كما وَرَدَ في كتاب فاركي تاريخ فلورنسا، فقد سكب في جعبتنا الكثير من الأسئلة، والقليل من الخيارات!

*** *** ***